Popüler Romantizmin Ötesinde Metafizik Bir Bakış
1. Giriş: Edebi Bir Yanılgının Sosyolojik ve Ontolojik Anatomisi
Modern Türk şiirinin en sarsıcı metinlerinden biri olan ve Sezai Karakoç’un 1950’li yılların başında kaleme aldığı “Mona Roza”, yarım asrı aşkın bir süredir edebiyat kamusunu, akademik çevreleri ve bilhassa popüler kültür tüketicilerini meşgul eden devasa bir paradoksun merkezinde yer almaktadır. Bu çalışmanın temel tezi, yaygın kanaatin aksine, Mona Roza’nın bir “aşk şiiri” olmadığı; bilakis, beşerî aşkı bir basamak olarak kullanarak varoluşsal sancıları, metafizik ürpertileri, insanın yeryüzündeki sürgünlüğünü ve ilahi olana duyulan trajik özlemi dile getiren, teolojik ve eskatolojik katmanlarla örülü bir “varoluş manifestosu” olduğudur. Eldeki metinsel veriler (Karakoç, 1998) ışığında yapılacak olan bu kapsamlı analiz, şiirin popüler kültür tarafından maruz bırakıldığı “romantikleştirme” operasyonunu yapıbozuma uğratmayı ve metnin hakiki ontolojik zeminini yeniden inşa etmeyi hedeflemektedir.
Popüler kültür, doğası gereği karmaşık, çok katmanlı ve zihinsel konforu tehdit eden sanatsal ürünleri basitleştirme, ehlileştirme ve tüketilebilir paketler halinde sunma eğilimindedir. Bu mekanizma, Mona Roza örneğinde kusursuz bir şekilde işlemiştir. Şiirin akrostiş yapısının “Muazzez Akkayam” ismini vermesi, metnin magazinsel bir dedektiflik oyununa indirgenmesine yol açmış; şiirdeki “Geyve”, “İncir kuşları”, “Zambaklar” ve “Diriliş” imgeleri, platonik bir üniversite aşkının dekoratif unsurları olarak yanlış kodlanmıştır (Yanardağ & Bati, 2023). Oysa dizeler dikkatle incelendiğinde, şairin kurduğu evrenin, flörtöz bir duygusallıktan ziyade, peygamberi bir ciddiyet ve dervişane bir çile içerdiği görülmektedir. Bu rapor, söz konusu metni biyografik dedikoduların gölgesinden çıkarıp, metnin kendi iç dinamikleri, sembolik örgüsü ve felsefi göndermeleri üzerinden okumayı amaçlamaktadır.
1.1. İncelemenin Yöntemi ve Çerçevesi
Mona Roza, yazıldığı dönemden itibaren uzun yıllar kitaplaşmamış, fotokopilerle, ezberlenerek ve dilden dile dolaşarak bir efsane halini almıştır. Bu “gizli kalma” hali, şiirin etrafındaki mistik haleyi güçlendirmiş, ancak aynı zamanda metnin doğru anlaşılmasını da zorlaştırmıştır. Şiirin bir “sır” gibi saklanması, okuyucuda bu sırrın “yasak bir aşk” olduğu yönünde hatalı bir beklenti oluşturmuştur. Ancak metnin kendisine (Karakoç, 1998) döndüğümüzde, saklanan sırrın beşerî bir ilişkiden ziyade, şairin “öte” ile kurduğu, dile getirilmesi zor, yakıcı bir bağ olduğu anlaşılmaktadır. Şairin “Mona Rosa siyah güller, ak güller” diyerek başladığı bu yolculuk, bir kadının güzelliğine yapılan övgüden çok, varoluşun zıtlıklarına (siyah/ak, celal/cemal, gece/gündüz) yapılan bir göndermedir.
1.2. İncelemenin Yöntemi ve Çerçevesi
Bu çalışma, hermenötik (yorum bilgisi) ve yapısalcı eleştiri yöntemlerini kullanarak şiir metnini dize dize, imge imge analiz edecektir. Amaç, her bir imgenin (Gül, Kuş, Yağmur, Başak vb.) popüler “aşk şiiri” algısı içindeki yerini sarsmak ve bu imgelerin İslami literatür, Doğu klasikleri ve Sezai Karakoç’un “Diriliş”poetikası içindeki asıl karşılıklarını ortaya koymaktır. Rapor boyunca, metnin sadece duygusal bir dışavurum olmadığı, aksine kurgusal bir “medeniyet eleştirisi” ve “metafizik bir başkaldırı” olduğu tezi, metinsel kanıtlarla desteklenecektir.
2. Aşk Kavramının Diyalektiği: Beşerî Arzudan İlahi Hakikate
Mona Roza’yı “aşk şiiri değildir” diye nitelemek, onda aşkın hiç olmadığını iddia etmek değildir. Buradaki temel ayrım, “aşk”kavramının tanımı üzerinedir. Modern popüler kültürün anladığı aşk; romantik, bireysel tatmine odaklı, dünyevi vuslatı (kavuşmayı) arzulayan hedonistik veya melankolik bir duygudurumdur. Oysa Mona Roza’daki aşk, tasavvufi literatürdeki “Mecazi Aşk”tan “Hakiki Aşk”a geçiş sürecindeki sancılı “Berzah” halidir. Şiir, bu geçişin tam ortasında durur ve okuyucuyu da bu arafta tutar (Çalışkan, t.y.).
2.1. “Mona” ve “Rosa” İsimlerinin Sembolik Arkeolojisi
Şiirin başlığı ve hitap öznesi olan “Mona Rosa” ismi, rastgele seçilmiş bir romantik takma ad değildir. “Mona” (tek, biricik) ve “Rosa” (gül) kelimelerinin birleşimi, “Biricik Gül” manasına gelir ki bu, Divan şiirinde ve İslam estetiğinde doğrudan Hz. Muhammed’i (sav) ve onun temsil ettiği mutlak hakikati (Nur-u Muhammedî) işaret eden en güçlü metafordur (Karabulut, 2021). Şayet şair, sadece sevdiği bir kadına sesleniyor olsaydı, Türk şiir geleneğinde yüzlerce örneği olan “Leyla”, “Şirin”, “Aslı” gibi isimleri veya doğrudan betimlemeleri kullanabilirdi. Ancak “Rosa” seçimi, metni daha ilk kelimesinden itibaren beşerî bir zeminden koparıp, sembolik bir düzleme taşımaktadır.
“Mona Rosa. Siyah güller, ak güller” dizesi, bu sembolizmin ikili yapısını kurar. Siyah gül; hüznü, yası, gaybı (bilinmezi) ve faniliği temsil ederken; ak gül masumiyeti, dirilişi ve sonsuzluğu simgeler. Bir aşk şiirinde sevgilinin yüzü genellikle “kırmızı gül” ile betimlenir. Karakoç’un “siyah ve ak” tercihleri, meselenin yanakların kırmızılığı değil, ruhun karanlığı ve aydınlığı, dünyanın geçiciliği ve ahiretin ebediliği arasındaki çatışma olduğunu gösterir.
2.2. Vuslat İsteğinin Reddi: “Görmemeliyim” Paradoksu ve Tematik Karşılaştırma
Romantik aşk şiirlerinin temel motivasyonu “görme” ve “kavuşma” arzusudur. Aşık, sevgilinin yüzünü görmek, sesini duymak, ona dokunmak ister. Ancak Mona Roza’da şair, bu temel motivasyonu reddeder:
“Açma pencereni perdeleri çek,
Mona Rosa seni görmemeliyim.”
(Karakoç, 1998)
Bu dizeler, şiirin bir aşk şiiri olduğu tezini temelinden sarsan en güçlü kanıttır. Şair, neden sevdiğini görmemek için yalvarmaktadır? Çünkü buradaki “görme” eylemi, aşığın “suret”te takılıp kalmasına, “siret”i (özü) kaçırmasına neden olacaktır. Tasavvufi düşüncede, beşerî güzellik (cemal), İlahi güzelliğin bir yansımasıdır. Ancak insan, yansımaya âşık olup asıl kaynağı unutursa (putperestlik), bu bir düşüş olur.
Popüler aşk şiiri ile Mona Roza’daki metafizik yaklaşım arasındaki farklar incelendiğinde şu temel ayrımlar ortaya çıkar: Popüler şiirde aşık “Yüzünü görmek için can atıyorum” derken, Mona Roza’da şair görsel temasın hakikati örtme riskinden dolayı “Seni görmemeliyim” diyerek perhiz uygular. Sıradan aşkta “Kavuşma (Vuslat)” nihai hedef ve mutluluk kaynağıyken, Karakoç’un şiirinde vuslat ertelenir çünkü asıl vuslat “öte”dedir. Zaman algısı popüler şiirde “Şimdi ve Burada” üzerine kuruluyken, Mona Roza’da zaman “Saat onikidir”, “Ölüler niçin yaşarmış” gibi ifadelerle ahirete ayarlıdır. Mekân, romantik şiirlerde parklar veya deniz kenarları iken, bu şiirde “Geyve”, “Söğüt” gibi imgelerle varoluşsal ve sembolik bir “ıssız yer”kurgusu vardır. Son olarak, sevgili figürü popüler kültürde arzunun nesnesi ve övülen beden iken, Mona Roza’da hakikatin taşıyıcısı, bir uyarıcı ve şahittir.
3. Coğrafyanın Tinselleştirilmesi: Geyve’den Metafizik Aleme
Şiirde geçen mekân isimleri ve coğrafi betimlemeler, realist bir dekor oluşturmaktan öte, ruhun hallerini simgeleyen “tinsel coğrafya” unsurlarıdır. “Geyve’nin gülleri ve beyaz yatak”dizesi, ilk bakışta somut bir mekânı işaret etse de, şiirin bütünü içinde bu mekan, “kaybedilmiş cennet”in, masumiyetin ve bozulmamışlığın simgesine dönüşür.
3.1. Taşra ve Masumiyet: “Geyve” Metaforu
Karakoç poetikasında “şehir”, modernizmin, günahın ve yabancılaşmanın mekanıdır; “taşra” veya “doğa” ise fıtrata, öze dönüşün imkanıdır. Geyve, burada somut bir ilçe olmanın ötesinde, şairin sığındığı “arketipsel bir yuva”dır. “Beyaz yatak”, cinsellikten arındırılmış, ölüm ve doğum döngüsünü (kefen ve kundak) hatırlatan, saf bir dinlenme ve arınma alanıdır.
Şiirdeki “Zeytin ağaçları, söğüt gölgesi” imgeleri de bu kutsal coğrafyanın parçalarıdır. Kur’an-ı Kerim’de zeytin üzerine yemin edilmesi (Tin Sûresi), bu ağacı kutsal kılar. Söğüt gölgesi ise, dervişlerin, gariplerin sığındığı, dünya güneşinin yakıcılığından korunduğu bir “rahmet” gölgesidir. Şair, “Bende çıkar güneş aydınlığına” diyerek, bu gölgelerde ve ağaçlarda saklı olan hikmetin, kendi ruhunda bir aydınlanmaya (işrak) dönüştüğünü belirtir. Bu, bir aşk anısı değil, bir “aydınlanma” tecrübesidir.
3.2. Yaban ve Tehdit: Çakallar ve Tavşanlar
Şiirin pastoral havasını yırtan “Ulur aya karşı kirli çakallar / Ürkek ürkek bakar tavşanlar dağa” dizeleri, romantik bir şiirde beklenmeyecek derecede tekinsiz bir atmosfer yaratır. Eğer bu bir aşk şiiri olsaydı, doğa genellikle aşka eşlik eden, onu besleyen uyumlu bir fon olarak sunulurdu (ötüşen kuşlar, açan çiçekler vb.). Ancak Karakoç, doğayı bir “vahşet ve korku”arenası olarak resmeder.
Kirli Çakallar: Nefsin, günahın, dünyevi hırsların ve şeytani dürtülerin sembolüdür. Aya (nura, hakikate) karşı ulumaları, hakikate meydan okuyan karanlık güçleri temsil eder.
Ürkek Tavşanlar: İnsan ruhunun, bu vahşi dünyadaki savunmasızlığını, korkusunu ve acziyetini simgeler. Tavşanların dağa bakması, dağın (yüceliğin, Allah’ın makamının) sığınak olarak görülmesidir.
Şair, “Mona Rosa bugün bende bir hal var” derken, bu vahşi çatışmanın (çakallar ve tavşanlar, günah ve masumiyet) kendi iç dünyasında yarattığı sarsıntıyı ifade eder. Bu hal, âşık olma hali değil, “kabz” (ruhsal daralma) halidir. Yağmurun “iğri iğri”düşmesi, kozmik düzenin bile şairin ruhundaki bu sapmadan, bu acıdan etkilendiğini gösterir.
4. İncir Kuşları ve Yalnızlık Ontolojisi
Şiirin en dokunaklı bölümlerinden biri olan İncir Kuşları bahsi, Mona Roza’nın toplumsal ve bireysel bir “yalnızlık manifestosu”olduğunu kanıtlar niteliktedir.
“Akşamları gelir incir kuşları,
Konarlar bahçemin incirlerine.
Kiminin rengi ak kiminin sarı.
Ah beni vursalar bir kuş yerine.”
(Karakoç, 1998)
Bu dörtlükte dile getirilen arzu (“beni vursalar”), aşk acısından ölme isteği gibi görünse de, derin yapıda “kurban olma” ve “masumiyetle özdeşleşme” isteğidir.
İncir Kuşları: Göçmen, narin, eti yenmeyen, sadece varoluşlarıyla güzel olan kuşlardır. Şair, modern dünyanın hoyratlığı karşısında kendini bu kuşlar kadar savunmasız ve “garip” hissetmektedir.
Akşam Vakti: Hüznün, içe dönüşün vaktidir.
Vurulma İsteği: Şair, kirli bir dünyada “insan” olarak kalmanın getirdiği kirlilikten ve sorumluluktan kaçıp, bir kuşun masumiyetiyle ölmek, “şehit” olmak istemektedir. Bu, beşeri bir aşkın reddedilmesinden doğan bir intihar isteği değil; dünyanın ağırlığını taşıyamayan ruhun, safiyete dönme arzusudur.
Şair, Mona Rosa’yı bu kuşların bakışlarında bulduğunu söyler. Bu, sevgilinin yüzünü kuşlarda görmek değil; “masumiyet” kavramını hem kuşlarda hem de Mona Rosa’da müşahede etmektir. Mona Rosa, şair için bir kadın olmaktan çıkıp, “kaybedilmiş masumiyetin” bir simgesine dönüşür. “Hayatla doldurur bu boş yelkeni” dizesi, ruhun (boş yelken) ancak bu masumiyet rüzgarıyla hareket edebileceğini, mana kazanabileceğini vurgular.
5. “Ben Öteliyim”: Dünyaya Ait Olmama ve Sürgün Psikolojisi
Mona Roza’nın bir aşk şiiri olmadığını en net beyan eden dize, şairin kendi ontolojik konumunu tanımladığı şu ifadedir:
“Anla Mona Rosa ben öteliyim.”
Bu cümle, şair ile muhatabı (ve dünya) arasına aşılmaz bir sınır çizer. “Öteli” olmak; kökleri bu dünyada olmayan, ahirete, bezm-i eleste, mutlak hakikate ait olan demektir. Eğer şair sadece aşık olsaydı, “Ben seninim” derdi. Ama “Ben öteliyim”diyerek, Mona Rosa’ya (ve okuyucuya) şu mesajı verir: “Beni dünyevi ölçülerle değerlendirme, benden dünyevi bir mutluluk bekleme, çünkü ben buraya ait değilim.”
5.1. Hicret ve Muhacir Kızı
Şiirin ilerleyen bölümlerinde şair, muhatabına “Muhacir kızı”diye seslenir. Bu hitap, yine biyografik bir detaya (göçmen bir aileye mensubiyet) indirgenemeyecek kadar derin bir teolojik anlam taşır. İslam inancında dünya hayatı bir “gurbet”, insan ise cennetten sürgün edilmiş bir “muhacir”dir.
Ortak Kader: Şair, sevdiği kişiyi “muhacir” olarak tanımlayarak, onunla biyolojik veya romantik bir bağdan ziyade, “kader birliği” kurar. İkisi de bu dünyaya fırlatılmış, asıl vatanlarından uzak düşmüş ruhlardır.
İtiraf: “Artık inan bana muhacir kızı / Dinle ve kabul et itirafımı” dizeleri, bir aşk ilanı gibi tınlasa da, devamındaki “Bir soğuk, bir mavi, bir garip sızı” ifadesi, bu itirafın içeriğinin “romantik sevgi” olmadığını gösterir. İtiraf edilen şey, varoluşsal sancıdır, yalnızlıktır, Tanrı’dan ayrı düşmenin verdiği “garip sızı”dır. Mavi renk burada sonsuzluğu ve ilahi alemi; soğukluk ise ölümün ve yalnızlığın ürpertisini imler.
5.2. Kırgınlık ve Kurşun: Şiddetin Estetiği
“Benim aşkım uymaz öyle her saza / En güzel şarkıyı bir kurşun söyler” dizeleri, Mona Roza’nın “tatlı, romantik” bir şiir olduğu algısını yerle bir eder. Karakoç, aşkını “kurşun” metaforuyla tanımlar. Kurşun; öldürücüdür, hızlıdır, geri dönüşsüzdür ve bir hedefi delip geçer.
Aşkın Şiddeti: Buradaki aşk, kalbi okşayan değil, kalbi “vuran”, “delip geçen” ve oradaki dünyevi tortuları temizleyen bir şiddet eylemidir.
Şehadet: En güzel şarkının kurşunla söylenmesi, şehadet mertebesine bir övgüdür. Hakikat uğruna ölmek, en yüksek estetik formdur. Şair, aşkını sıradan, popüler (“her saza uyan”) bir duygu olmaktan tenzih eder; onu radikal, fedakârlık gerektiren, ölümcül bir ciddiyet alanına taşır.
6. Eskatolojik Vizyon: Diriliş ve Başak Metaforu
Şiirin finaline doğru, Karakoç’un “Diriliş” (Resurrection) felsefesinin tohumları atılır. Bu bölüm, şiiri beşeri düzlemden tamamen koparıp kozmik bir döngüye oturtur.
“Yağmurlardan sonra büyürmüş başak,
Meyvalar sabırla olgunlaşırmış.
Bir gün gözlerimin ta içine bak
Anlarsın ölüler niçin yaşarmış.”
Bu dörtlükteki imgeler (yağmur, başak, meyve, ölüler), Kur’an-ı Kerim’de kıyamet ve yeniden dirilişi anlatmak için kullanılan temel metaforlardır.
Yağmur ve Diriliş: Kur’an’da ölü toprağın yağmurla canlanması, ahiretteki dirilişin delili olarak sunulur. Şair, kendi ruhunun (veya toplumun) kuraklığını yağmurla (rahmet/vahiy/aşk) biteceğini müjdeler.
Sabır ve Olgunlaşma: Meyvelerin sabırla olgunlaşması, insanın tekâmül sürecidir (seyr-i süluk). Aşk, bu olgunlaşma sürecinin güneşi ve suyudur. Aceleci olan beşerî hazlar değil, sabırla beklenen ilahi vuslat övülür.
Ölülerin Yaşaması Paradoksu: “Anlarsın ölüler niçin yaşarmış” dizesi, şiirin zirvesidir. Burada kastedilen “ölüler”, biyolojik olarak ölmüş olanlar değildir. İki katmanlı bir anlam vardır:
Manevi Ölüm: Gaflet içinde yaşayanlar, aslında “ölü”dür.
Ölmeden Önce Ölmek: Nefsini öldürenler, şehitler veya aşıklar, biyolojik olarak ölseler bile veya ölü gibi (dünyadan kopuk) görünseler bile, asıl “diri” olan onlardır (Şehitler ölmez inancı).
Şair, Mona Rosa’ya “Gözlerime bak” derken, “Benim aşkımdan eriyip bittiğimi gör” demez; “Benim gözümdeki o başka alemi, o diriliş sırrını, o sonsuzluğu gör” der. Bu bir davettir (tebliğ). Sevgiliyi, sığ dünyevi hayattan, derin ve ebedi “gerçek hayata”çağırmaktadır.
7. Popüler Kültür Neden “Aşk Şiiri” Israrında?
Mona Roza’nın bu denli derin teolojik ve felsefi katmanlara sahip olmasına rağmen, neden inatla “platonik bir okul aşkı”hikayesine hapsedildiği sosyolojik bir vakadır.
Anlama Kolaylığı: “Bir erkek bir kızı sevdi, kız yüz vermedi, erkek de şiir yazdı.” Bu anlatı, ortalama bir zihin için son derece konforludur. Metafizik, eskatoloji, diriliş gibi kavramlar zihinsel çaba gerektirir. Popüler kültür, çabayı sevmez; tüketimi sever.
Magazinleşme Arzu: İnsanlar, sanat eserlerinin arkasında “gerçek” ve “dedikodusu yapılabilir” hikayeler ararlar. Muazzez Akkaya isminin ifşası, şiirin büyüsünü (gaybiliğini) bozmuş, onu “dedikodusu yapılabilir” bir malzemeye dönüştürmüştür.
Sekülerleştirme Refleksi: Modern seküler toplum, dini ve mistik kavramları (Tanrı aşkı, Peygamber sevgisi, ahiret özlemi) anlamlandırmakta zorlanır veya bunları “eski” bulur. Bu yüzden, bu kavramlarla örülü metinleri, kendi bildiği ve kutsadığı “Romantik Aşk” şablonuna dökerek ehlileştirir. Mona Roza’nın“aşka” indirgenmesi, aslında onun içerdiği “tehlikeli”(dönüştürücü) dinsel mesajın nötralize edilmesidir.
8. Seçili Dizeler Işığında Metafizik Okumalar
Şiirin içindeki imgelerin detaylı analizi, popüler yorum ile metafizik hakikat arasındaki uçurumu net bir şekilde ortaya koymaktadır.
Şiirde geçen “Siyah güller, ak güller” imgesi, popüler yorumda sevgilinin çelişkili tavırları veya güzelliği olarak algılanırken, derin analizde varlık ve yokluk, günah ve sevap, dünya ve ahiret diyalektiğini simgeler. Ayrıca gül, Hz. Peygamber’i temsil eder. “Kanadı kırık kuş merhamet ister” dizesi, aşk acısı çeken şairin ilgi beklentisi olarak yorumlansa da, aslında cennetten düşmüş, asli vatanından kopmuş insan ruhunun acziyetini ve Allah’tan rahmet dilemesini anlatır. Şairin “Ah senin yüzünden kana batacak” feryadı, “beni üzdüğün için mahvolacağım”şeklindeki sığ bir sitemden ziyade, surete (dünyaya/nefse) takılmanın insanı manen yaralayacağı ve günaha (“kana”) batıracağı uyarısını taşır.
Benzer şekilde, “Zaman ne de çabuk geçiyor Mona” dizesi, sevgiliyle geçen vaktin kısalığına hayıflanma değil, “Asr’ayemin olsun ki insan ziyandadır” ayetinin bir yansımasıdır; ömür sermayesinin tükenişi ve ölümün yaklaşması hatırlatılır. “Ellerin… Bir nar çiçeğini eziyor gibi” dizesi zarif bir betimleme sanılsa da, “Nar” kesret (çokluk) ve “birlik” (vahdet) sembolü üzerinden insanın ilahi sanata müdahalesini veya fıtratı bozma potansiyelini imler. Son olarak “Altın bilezikler o kokulu ten” ifadesi fiziksel cazibe ve süs olarak görülürken, metafizik okumada dünyevi bağlar ve zincirler olarak kodlanır. Altın ve ten, ruhun hapishanesidir. Şair “Cevap versin bu kuş tüyüne” diyerek ruhun hafifliği ile bedenin ağırlığını çatıştırır.
9. Sonuç: Bir Veda Değil, Bir Başlangıç
Yapılan kapsamlı analizler ve metinden elde edilen bulgular, Sezai Karakoç’un Mona Roza şiirinin, popüler kültürün iddia ettiği gibi basit, melankolik, platonik bir aşk şiiri olmadığını tartışmaya yer bırakmayacak şekilde ortaya koymaktadır.
Şiir, elbette “aşk”ı kullanır; ancak bu aşk, bir amaç değil, bir “kaldıraç”tır. Şair, Mona Rosa imgesi üzerinden, modern insanın trajedisini, yalnızlığını, doğadan ve Tanrı’dan kopuşunu anlatır. Muazzez Akkaya veya herhangi bir beşerî özne, bu şiirin ancak “vesilesi” olabilir, “gayesi” olamaz. Şiirin gayesi, “Öteli”olduğunu unutan insana, “İncir kuşları”nın masumiyetini, “Geyve”nin bozulmamışlığını ve “Diriliş”in mutlaklığını hatırlatmaktır.
Mona Roza’yı bir aşk şiiri olarak okumak, okyanusu bir su birikintisi sanmak gibidir. Evet, ikisinde de su vardır; ama derinlikleri, mahiyetleri ve barındırdıkları yaşam formları kıyaslanamaz. Bu rapor, okuyucuyu su birikintisinde (magazinel aşk hikayesinde) oyalanmayı bırakıp, okyanusa (şiirin metafizik derinliğine) dalmaya davet etmektedir. Çünkü şairin dediği gibi; “Anlarsın ölüler niçin yaşarmış” sırrına ermek, ancak bu derin okuma ile mümkündür. Mona Roza, bir serenat değil, bir uyanış çağrısıdır.
Ek Bölüm: Şiirin Yapısal Mimarisi ve Ritmik Telkin
Şiirin biçimsel özellikleri de onun bir “dua” veya “ayin” metni gibi kurgulandığını gösterir.
Tekrarların Gücü: “Mona Rosa. Siyah güller, ak güller”dizesinin her kıtanın başında veya sonunda bir nakarat gibi değil, bir “zikir” gibi tekrarlanması, okuyucuyu transa geçirici bir etki yaratır. Bu teknik, tasavvuf musikisinde ve ilahilerde görülür. Amaç, manayı zihne kazımak ve dünyevi düşünceleri kovmaktır.
Ses Sembolizmi: Şiirde “R”, “Z”, “S” gibi sızıcı ve akıcı ünsüzlerin yoğun kullanımı, bir rüzgârın, bir fısıltının, ruhani bir esintinin sesini taklit eder. “Rüzgâr”, “Rüya”, “Rosa” kelimeleri arasındaki fonetik bağ, rüya ile gerçeğin iç içe geçtiği bir atmosfer yaratır.
Kıta Düzeni: Şiirin 14’lü hece ölçüsüne yakın duran ama serbest vezne de göz kırpan yapısı, gelenek (divan/halk şiiri) ile modernizm arasında bir köprü kurar. Bu da şairin “Diriliş”(Gelenekten beslenerek geleceği inşa etme) felsefesinin biçimsel yansımasıdır.
Sonuç olarak, Mona Roza, kelimelerin simyasıyla kurulmuş, içinde aşkın da olduğu ama aşkı aşan devasa bir varoluş katedralidir. Onu sadece “sevgiliye sitem” olarak görmek, bu katedralin taşlarını söküp gecekonduda kullanmaya benzer. Hakkını vermek ise, onun kubbesinde yankılanan “ebedi sesi”duymaya çalışmaktır.
Kaynakça
