1990’lı yıllar Türkiye’sini hiç yaşamamış, o döneme dair zihinsel imgelerini büyük ölçüde Avrupa Yakası gibi popüler anlatılar üzerinden kurmuş genç kuşaklar için Hasan Harmancı’nın Ben, Fahriye ve Türkiye adlı romanı, eksik kalan bir fotoğrafın tamamlayıcı parçası olarak okunabilir. Diziler aracılığıyla daha çok “Beyaz Türk”lerin gündelik hayatına, seküler orta sınıfın ironik ve steril dünyasına aşina olan bugünün okuru, bu roman sayesinde aynı yılların daha az görünür, daha az temsil edilmiş cephesine—taşraya, muhafazakâr ailelere, küçük esnafa ve karabudun Türkiye’sine—yakından bakma imkânı bulur. Ancak romanın gücü, yalnızca bu karşıtlığı görünür kılmasında değil; 80’li yılların sonlarından başlayıp 90’lar boyunca derinleşen ve 2001 ekonomik krizine kadar uzanan toplumsal kırılmayı, bugünün Türkiye’siyle düşünsel bir süreklilik içinde ele alabilmesindedir.
Kendi gençlik yıllarıma denk düşen bu çalkantılı dönemi roman aracılığıyla yeniden hatırlamak, sadece geçmişi anımsamak anlamına gelmedi; aynı zamanda o yıllarda farkına varılmadan geçilmiş, bastırılmış ya da önemsiz sayılmış duygularla yüzleşmeyi de beraberinde getirdi. Bu minvalde Harmancı’nın metni, okurunu hatırlamaya değil, yeniden düşünmeye çağırıyor. Bu yönüyle Ben, Fahriye ve Türkiye, kişisel hafızayı tetikleyen ama onu mutlaka toplumsal bir bağlama yerleştiren bir anlatı kuruyor. Yazar, Türkiye’deki o bildik mahallelerin ‘yığın halinde cevap verme’ refleksini reddederek, karakterlerini tarafgir bir dille değil, tüm insani zaafları ve hakikatleriyle çıplak bırakıyor. Hasan Harmancı ile romanı hakkında yapılan bir söyleşi bize tam da bu meseleyi şerh eden bir bakış açısı sunuyor:
“Kurtuluş Kayalı, ‘Türkiye’de insanlar koro halinde düşünüyor,’ demişti. Edebiyata, topluma veya bireyin gerçekliğine yaklaşımımız da bağlı bulunduğumuz koronun bakış açısıyla oluyor. Taraftar edasıyla yaklaşmak gerçeği ortadan kaldırıyor. Efendimiz (sav), ‘Acı da olsa gerçeği söyle,’ diyor. Kötüyü iyi gibi resmetmek bizi iyi insan yapmaz. Bu ülkede ilgilenilmeyen şey ‘gerçek’; çünkü hakikat kimsenin işine gelmiyor. Ben hem kurmaca hem akademik çalışmalarımı, bu es geçilmiş gerçeği ortaya çıkarma tutkusuyla yazıyorum.”
Burada Harmancı’nın düşünsel anlamda kolay olmayanı tercihi bizlerin acı/açık gerçek ile karşılaşmamıza sebep oluyor. Bu noktada post-truth çağında arkamıza gizlenmiş o abartılı toplumsallığı aşmış makul bir ferdiyetçiliktenbahsediyorum. Burada biraz eserin şahıs kadrosuna dönelim:
Romanın merkezinde yer alan Refik karakteri, bireysel bir kahramandan çok, bir kuşağın varoluşsal hâlini temsil etmekte. Romanda babasının seslendiği gibi seslenecek olursak “Refiğ” karakterimiz, makarayı en başa sararak hem geçmişe dönmek hem de oradan yeni bir anlam devşirmek istemektedir. Umudunu yeşertecek bir aşka kavuştuğunu, üzerindeki ölü toprağını atarak ilerlediğini düşündüğü anda, hikâyenin sonunda yeniden başladığı yere dönmektedir. Bu döngüsellik ise romanın temel metaforlarından biridir. Çünkü Refik’in kişisel hikâyesi ile mensup olduğu toplumsal çevrenin hikâyesi arasında açık bir paralellik vardır. 28 Şubat süreci ve ardından gelen 2001 ekonomik krizi, Refik’in dünyasında yaşadığı kırılmanın toplumsal karşılığı gibidir. İlerleme duygusu kazanımların bir çırpıda elden çıkmasıyla yerini yeniden belirsizlik ve askıda kalmışlık hâline bırakır.Şahıs kadrosu hakkında söylememiz gereken bir husus daHarmancı’nın, edebiyatımızdaki geleneksel muhafazakâr aile şablonlarını kırmasıdır; romandaki kadın figürleri (ister seküler ister mütedeyyin olsun) pasif birer dekor olmaktan uzak, dönemin ruhunu belirleyen baskın ve kurucu karakterler olarak öne çıkar.
Romanın en dikkat çekici yanlarından biri, büyük toplumsal dönüşümleri gündelik hayatın içinden sahnelerle anlatmasıdır. Refik’e göre “Köyde Allah, şehirde devlet”şiarını hayat düsturu edinmiş köylülerinin “devlet gibi adam”diyerek itimat ettikleri zengin köylüleri olan Kuyumcu Şevket’in, şımarık oğlunun yaşadığı ahlaki çöküşün işlerine yansıması sonucu batması, civar esnafın banka kredilerini ödeyemeyecek duruma gelmesiyle iflas etmesi ya da iflasın eşiğine sürüklenmesi, Refik’in imamlık yapan babasının yıllarca maaşından artırarak edindiği birikimini bir çırpıda kaybetmesi, dönemin ekonomik ve ahlaki çözülüşünü toplumsal düzeyde de çarpıcı biçimde gözler önüne serer. Bu sahneler, dönemin ekonomik manzarasını resmederken güven, aidiyet ve geleceğe dair umutlar başka baharlara ertelenir. Romanın ana mekanı olan Merkez İş Hanı, kapitalizmin henüz AVM’lerle sokağı yutmadığı o dönemde, borcun borçla döndüğü, adeta Türkiye’nin o yıllardaki veresiye defterinin tutulduğu sosyolojik bir mikro-evren olarak karşımıza çıkar.Dolayısıyla Merkez İş Hanı, o eski dünyanın ve Türkiye’nin o çalkantılı yıllarının adım adım dürülüşünün de trajik bir vesikası haline gelir
Harmancı’nın anlatısında özellikle dikkat çeken bir tercih, bütün bu yıkımı anlatırken belirgin bir suçlu arayışına girmemesidir. Roman, ne devleti, ne sistemi ne de belirli bir toplumsal kesimi doğrudan hedef alır. Romancı okuru ikna çabasında değildir. Aksine, okur kendini hikâyenin akışına bırakır; yargılamak yerine anlamaya, suçlu aramak yerine durumu kavramaya yönelir. Bu yönüyle roman, sıradan bir okuyucu için “bir çırpıda okunur” olmayı başarırken, dikkatli okur için de derin düşünsel katmanlar sunar.
Romanın anlatı yapısı da bu düşünsel derinliği destekleyecek biçimde kurulmuştur. Örneğin rüyalar, ilk bakışta yalnızca estetik bir tercih gibi görünse de anlatı ilerledikçe psikolojik bir derinlik kazanır. Modern hayatın steril dünyasında bastırılan şiddet, travma ve hakikat duygusu, rüyalar aracılığıyla geri döner. Kahkahalarla okunan kısa gerçek hikâyelerle iç burkan rüya sahneleri, bir noktada tek bir ana hatta birleşir ve anlatı, okurunu da içine alarak yoluna devam eder.
Romanın adında yer alan “Türkiye” kelimesi, Refik ve Fahriye ile birlikte anlatıdaki şahıs kadrosundan bir kişigibidir. “Ben” bireysel arayışı, “Fahriye” özgürlük ve cesareti, “Türkiye” ise bütün bu hikâyeyi aşan tarihsel ve toplumsal zemini temsil eder. Harmancı, bu üçlüyü kapalı bir sona bağlamaktan bilinçli olarak kaçınır. Roman bittiğinde okur, tamamlanmış bir hikâyeden çok, süren bir arayış duygusuyla baş başa kalır.
Burada yazıyı bitirmeden bir de küreselleşme ve edebiyat hususuna da kısa bir değinmeli. Küreselleşme çağında edebî üretim farklı kültürleri aynı dolaşım alanında buluştururken, bu geniş hareketin yer yer yerel olanı görünmez kılma, hatta silikleştirme riski taşıdığı da söylenebilir. Buna rağmen, sağlıklı bir kültürel küreselleşmenin ancak yerel hafızanın, geleneksel anlatı biçimlerinin ve tarihsel deneyimlerin varlığını sürdürmesiyle mümkün olabileceği düşüncesi giderek daha fazla önem kazanmaktadır. Bu açıdan bakıldığında Ben, Fahriye ve Türkiye, yalnızca 1990’lar Türkiye’sine odaklanan bir dönem anlatısı olmaktan öte, yerel olanın modern roman içinde hâlâ nasıl canlı ve üretken bir imkân taşıdığını hatırlatan bir metin olarak da okunabilir. Roman, taşra ile merkez, gelenek ile modernlik ve yerel deneyim ile küresel kültürel akış arasındaki gerilimi görünür kılarken, yerelliğin bu gerilim içinde bir kapanma değil, aksine anlatıyı besleyen bir imkân alanı olabileceğini düşündürüyor. Bu nedenle eser, küreselleşmenin tek tipleştiricieğilimleri karşısında yerel duyarlılığın ve kültürel sürekliliğin önemini yeniden tartışmaya açan bir zemin sunuyor.
Sonuç olarak Ben, Fahriye ve Türkiye, kalbimizi ısıtan bir aşk romanı olmakla birlikte daha da önemlisi bir kuşağın zihinsel ve duygusal haritasını çıkaran; bir ferdin hikâyesi ile toplumsal hafızayı ustalıkla iç içe geçiren bir metin olarak okunmayı fazlasıyla hak ediyor. Roman, ne geçmişi idealize ediyor ne de bugünü kolaycı yargılarla açıklıyor. Bunun yerine okuru, hem kendisiyle hem de Türkiye’yle yüzleşmeye davet ediyor. Belki de bu yüzden, romanı bitirdiğinizde geriye kalan duygu bir son hissi değil, devam eden bir arayış oluyor. Ve bu arayış belki de Hasan Harmancı’nın bir sonraki romanını neden şimdiden merakla beklediğimin de cevabı oluyor.